Myyttien murtamista ja vahvistamista

ilmestynyt Filmihullu-lehdessä 2/2021

Jörkka ja Molle, Donner ja Mollberg, olivat kutakuinkin ikätovereita, Molle muutaman vuoden vanhempi. Toinen helsinkiläisen kulttuuri- ja taloussuvun kasvatti, toinen vaatimattomista työläisoloista lähtöisin oleva hämeenlinnalaispoika. Heistä tehdyt uudet dokumentit haluavat murtaa myyttejä, mutta tulevat samalla myös vahvistaneeksi niitä.

DONNER – PRIVAT 

Joulukuussa 2019 Donner tiesi elämänsä olevan enää epilogia vailla, kun hän suostui ystävänsä Ari Tolppasen pyyntöön antaa haastattelu tehtävään elokuvaan.

Haastattelun käsikirjoituksen laati Pirjo Honkasalo, pitkäaikainen ystävä ja työtoveri. Honkasalon suunnitelmana oli kysyä Donnerilta samat kysymykset, joita tämä oli itse kysynyt Bergmanilta omassa dokkarissaan. Näin Donner ei kehtaisi räksyttää haastattelijalle huonoista kysymyksistä.

Haastattelun rinnalla toinen keskeinen materiaali sisältyy valokuvakansioihin, joissa lukee ”Donner – Privat”: kuvia, joita ei ole aiemmin näytetty missään. Niiden kautta ohjaaja John Webster ja leikkaaja Tuuli Kuittinen syventävät tärkeimpiä teemoja.

Minulle Donner – Privat on ennen kaikkea kertomus yksinäisyydestä, mutta ei pelkästään negatiivisena olotilana.

Isä Kai Donner kuoli kuopuksen ollessa vain kahden vanha. Mitä Jörnistä olisi tullut jos äärioikeistolainen isä olisi saanut kasvattaa poikansa? Kun perheessä seuraavaksi nuorinkin oli seitsemän vuotta vanhempi, yksinäisyys oli arkipäivää. Perheessä ei ollut läheisyyttä, siellä ei halailtu. Ensimmäinen askel irtiottoon oli, kun Donner kirjoitti äidilleen, että haluaa tulla journalistiksi.

Donner loi oman identiteettinsä levottomana eurooppalaisena, joka halusi nähdä ja kokea maailmaa ja kirjoittaa tavalla joka ei ollut Suomessa tavanomaista. Kirjoittamisesta tuli vastaisku yksinäisyydelle. ”Perintöni koostuu sanoista”, sanoo todellinen Man of Letters.

Työteho ei aina johtanut viimeisteltyyn lopputulokseen, ja sanotaan, että hän kirjoitti huonoja romaaneja, mutta loistavia reportaaseja. Itse hän oli aina tyytymätön töihinsä, ja kun arvostusta ei tuntunut muiltakaan tulevan, hän koki syntyneensä liian pieneen maahan. Siinä saattoi olla osasyy levottomuuteen ja tyytymättömyyteen. Hän oli kuvitellut olevansa ainutlaatuinen Suomessa, mutta lopulta pohtikin ”olenko minä yhtään mitään.”

Jos romaaneja sanotaan ”huonoiksi”, niin Donnerin elokuvia usein ”keskinkertaisiksi”. Päätös ryhtyä tekemään elokuvia sinetöityi hänen näkemistään varhaisista neuvostoelokuvista, erityisesti Dziga Vertovin töistä. Yhteys hänen omiin elokuviinsa tuntuu aika kaukaiselta, mutta impulssithan ovat usein yllättäviä.

Elokuvan näkee väistämättä tilintekona ja myös tietynlaisena anteeksipyyntönä jälkeläisilleen. Nuori isä ei koskaan kyennyt olemaan oikea isä, koska oli niin epäkypsä, kuten itse määrittelee. Esikoispoika Johanin syntyessä hän oli 22-vuotias ja hän oli jatkuvasti vain bort bort bort. Johan, itsekin elokuvantekijä, pitää kuitenkin koskettavana, että kun Jörn tuli kotiin, niin hän otti valokuvia lapsista eli dokumentoi heidät. Jokaisen vierailunsa aikana.

Niihin dokumentteihin rinnastuu nuorimpien poikien lapsuudesta kuvatut riemukkaat kotivideot. Niissä näkyy se hyvä isä.

Donner – Privat on hyvin antoisa siksi, että avoimen henkilökohtaisia ja arkisiakin asioita käsitellään lämmöllä ja niihin liittyy paljon elämän viisautta. Pojista ääneen pääsevät Johanin lisäksi nuoremmat Rafael ja Daniel, naisista Harriet Andersson ja Bitte Westerlund, Jörnin elämän naiset.

Viimeisessä haastattelussaankin Donner koettaa loppuun asti olla kapinallinen, joka haluaa uida vastavirtaan, taistella tyhmyyttä ja tietämättömyyttä vastaan, sivistyksen puolesta. Kaikki kiteytyy lopulta kuitenkin ihmisen yksinäisyyteen ja sen henkiseen merkitykseen. Kuoleva mies katsoo vielä kerran menneeseen, mutta viime kädessä hänen sisimpäänsä ei ole kenelläkään asiaa.

DINOSAURUS

Veikko Aaltosen Dinosaurus on jo siksi harvinaista laatua, ettei dokumentteja vanhemmasta suomalaisesta elokuvasta ole juuri tehty sitten Peter von Baghin aikojen. Tällaiset elokuvat ovat tärkeitä historiallisten perspektiivien avaamisessa.

Dinosauruksen ydintä on vahva omakohtaisuus. Aaltonen oli seitsemän vuoden ajan töissä Mollbergin projekteissa, etupäässä käsikirjoittajana, leikkaajana ja apulaisohjaajana. Nyt hän sekä analysoi elokuvia ja niiden tekemistä että tarinoi ympärillä tapahtuvaa. Ja vaikka mukana on huikeat 40 ihmistä haastateltavina, pysyy kokonaisuus silti kasassa. Siitä kasvaa rikasta kulttuurihistoriaa, josta otsikoihin on nostettu ensisijaisesti ohjaajan työskentelymetodeja käsittelevät kohtaukset. 

Muistan oman urani alkuvaiheilta, kuinka nuorten elokuvantekijöiden piirissä ristittiin kädet pelossa, että akateemikko Mollberg päättäisi aloittaa uuden elokuvan teon, koska se tietäisi oitis usean nuoremman tekijän hankkeen kariutumista. Lisäksi nuoret opiskelijat saattoivat myös pelätä joutuvansa Mollen tuotantoon töihin. Mollen pelotevaikutus ja hänen tapansa tehdä elokuvaa oli kaikkien tiedossa. Luonnollisesti dokumentissa kerrottuna ja nähtynä aihe tulee aivan konkreettisesti iholle.

Kari Sohlbergin tarina lehmän poikimiskohtauksesta Syntisessä laulussa on pöyristyttävä. Raadollisia hetkiä elettiin myös mm. Milkan tuotannossa. Mia Huntuksen kasvot on haastattelussa jätetty pimentoon. Nuorten tyttöjen koekuvausvideo on rajattu dokumenttia varten uudelleen, kun Mollberg pyytää heitä paljastamaan rintansa.

Moni pani myös vastaan, kuten Tuntemattoman sotilaan Rahikaista esittänyt Mika Mäkelä. Syntisen laulun legendaarinen Maritta Viitamäki sanoo, ettei hän olisi kestänyt, jos olisi alkanut vihata.

Dinosaurus kertoo ohjaajan työstä jotain muutakin. Erityisen mielenkiintoista on kuulla kuvaaja Esa Vuorisen muistoja. Vuorinen on luultavasti lähimmäksi Mollen taiteilijasielua päässyt kollega ja suorasanaiseen tyyliinsä hän kuvailee niin ohjaajan ambitioita kuin niiden varjopuoliakin. Kun Molle ei aina osannut välittää pyrkimyksiään muulle työryhmälle, oli luottamus löydyttävä muuta kautta.

Pirjo Honkasalokin korostaa, että ohjaustilanteet olivat usein kömpelöitä, mutta Mollella oli suuri eläytymis- ja hurmioitumiskyky eikä hän luovuttanut ennen kuin oli tyytyväinen, vaikka siihen sitten menisikin 64 ottoa.

Kuten monella muullakin studioaikakauden jälkeen ohjaaja-tuottajana elokuvaa tekemään ryhtyneellä, myös Mollella oli suurena ongelmana ymmärtämättömyys elokuvan tuotannollisesta puolesta. Kun siihen yhdistää taiteellisen periksiantamattomuuden, ei lainkaan ihmettele, että jossain vaiheessa demonit iskevät ja hulluus valtaa. Sitten kun kaikki ei enää sujunutkaan kuten mestari oli tottunut, mukaan tuli painavasti myös kateutta ja vainoharhaisuutta. Joka päivä piti olla joku jota kuvauspaikalla häpäistään, vaikka se ei liittyisi mihinkään. 

Aaltosen haastateltavat nostavat esiin kuinka Molle potkittiin pois TV-teatterista poliittisista syistä. Puheenvuoroissa toistuvat poliittisen 60-70 -lukujen jargonit taistolaisuuden ahdasmielisyydestä. Jukka Mäkeläkin toteaa, että vasemmistolaiset Jarva ja Pakkasvirta tekivät elokuvia joilla ei ollut mitään tekemistä valkokankaan kanssa. Menestysohjaajien Mollen ja Niskasen keskustalaisuutta ei kuitenkaan nosteta esille.

Pirjo Honkasalo toteaa hyvin, että suomalaista yhteiskuntaa ei muuttanut niinkään poliittinen vasemmistolaisuus ja taistolaisuus, vaan ylipäätään 60-luvun sukupolvi, joka halusi tehdä rajun pesäeron vanhempiinsa, sotasukupolveen. Siinä on helposti nähtävissä, ettei elokuvantekijöiden poliittisilla asennoitumisilla ole oikeasti juurikaan merkitystä heidän elokuviensa esittämiin maailmankuviin nimenomaan 60-70 -lukujen teoksissa vaan isänmurha oli yhteinen. Honkasalon mielestä tarkoitus olikin, että jokainen elokuva olisi kuin läimäys päin kasvoja ja tarkoitettu järkyttämään kansallista keskustelua ja itsetuntoa, ja Mollekin nautti kun sai ruoskia pikkuporvareita.

Aaltosen ratkaisu aloittaa elokuva antamalla puheenvuorot nuoremman sukupolven tekijöille linjaa heti Mollbergin aseman vanhan ja uuden rajoilla. Mitä on arvostettu ennen ja mitä arvostetaan nyt, mikä oli kaupallista ennen ja mikä nyt. Taiteilijanerojen aikakausi on päättynyt ja #metoo tullut, mikä toivottavasti merkitsee että Mollen kaltaisten dinosaurustenkin aika on ohi. Asioilla ja aikakausilla on puolensa, mutta Dinosaurus on selkeästi myös omaehtoisen ”arthouse-elokuvan” puolustuspuhe.

Aika ajoi lopulta Mollbergin ohi, mutta miten käy hänen elokuviensa tulevaisuudessa? Aaltosen hieno dokumentti kertoo koruttomasti taiteilijan työstä, ja sen nähtyään yleisö tulee katsomaan hänen teoksiaan väistämättä uudella tavalla.

Tervanpoltosta Rocky VI:een

Risto Jarva -seuran koostamaa lyhytelokuvanäytöstä on vajaan vuoden aikana esitetty lähes 20 paikkakunnalla.

Idea tällaiseen klassikoiden ilmaisnäytökseen syntyi, kun mietimme seurassa, miten Suomen itsenäisyyden juhlavuotta tulisi kunnioittaa elokuvia esittämällä. Millainen elokuvasarja olisi omiaan kohottamaan elokuvan merkitystä itsenäisyyden ajan kuvaajana ja taidemuotona?

 

Tervanpolttoa Lapissa (1918)

 

 

 

 

 

 

Aika pian tuli selväksi, että pitkistä näytelmäelokuvista koottu sarja ei ole välttämättä hyvä ratkaisu. Todennäköisesti siinä päädyttäisiin sellaiseen kaanoniin, jonka olemme nähneet monta kertaa.

Aloimme pohtia, millaisen näytöskokonaisuuden saisi lyhytelokuvista, joissa kuljettaisiin halki maan itsenäisen historian, ja samalla elokuvat olisivat myös esimerkkejä elokuvan kerronnan ja tyylien kehityksestä.

Halusimme tietysti löytää elokuvia, joista voisi hyvällä omallatunnolla sanoa, että ne ovat osa kansakunnan muistia: millaisia me olimme, millaisiksi tulimme? Kysyimme myös, kertovatko lyhytelokuvat jotain sellaista maastamme, johon pitkät näytelmäelokuvat eivät ikinä pysty. Antaisivatko ne laaja-alaisemmin vinkkejä siitä, mikä suomalaisille on ollut tärkeintä?

Luonnollisestikaan valinta ei ollut helppo. Lyhytelokuvia on tehty maassamme tuhansia. Kahden tunnin näytösaika tiukensi linjaa entisestään.

Väistämättä yhdeksi kriteeriksi tuli elokuvien laatu, kerronnallinen, taiteellinen, mikä tahansa. Ja tässä suhteessa suomalaisen lyhytelokuvan taso ei ole historian aikana ollut erityisen korkea. Helmiä löytyi sittenkin suhteellisen vähän.

Heikki Aho & Björn Soldan: Jean Sibelius kotonaan (1927)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sarja sai nimekseen Tervanpoltosta Rock’y VI:een. Mykkäelokuvasta päädytään tavallaan takaisin mykkäelokuvaan. Tai äänettömiähän eivät mykkäelokuvatkaan omana aikanaan olleet, vaan yleensä elävällä musiikilla säestettyjä. Niinpä meidänkin tehtävänämme oli saada säestys viiteen esitettyyn mykkäfilmiin.

Onneksi Lau Naulla oli aikaa tiukan deadlinen puitteissa. Kaikkiin näytöksiin ei elävää musiikkia saatu, aikatauluista tai tekniikasta johtuen. Toisinaan Lau Nau säesti soolona, useimmissa oli mukana Topias Tiheäsalo.

Lyhyitä mykkäelokuvia ei ole säilynyt kovin paljon, osin johtuen siitä, ettei niitä tehtykään runsaasti. 1920-luvulla ja 1930-luvun alussa noin 20 lyhäriä vuodessa.

Viiden mykkäelokuvan sarja toimii kuitenkin hyvin osviittana siitä, mitä kameralla saatiin aikaan elokuvataiteen ensi vuosikymmenillä. Hienoja kuvia, aiheita, jotka herättävät henkiin oman aikansa tuntoja, ajankuvaa ja merkittäviä ihmisiä. Joissain filmeissä olin näkevinäni koko näytössarjan moderneinta kerrontaa, kun tekijät eivät olleet sidottuja äänen tuomiin rajoitteisiin.

Björn Soldan

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kun sitten siirrytään äänielokuvaan, on muutos luonnollisesti jyrkkä. Siirtymässä on kyse myös muusta kuin tekniikasta.

Aho & Soldanin mykkäelokuvassa Kun elohopea laskee (1933) Johanneksen kentällä lapset luistelevat kameramiehen perässä. Siinä on Juhani Ahon poika, Björn Soldan. Lapset tuijottavat niin palavasti hänen kameraansa, että tuntuu kuin ulkopuolinen maailma katoaisi heidän ympäriltään ja kuin he kysyisivät meiltä katsojilta, tulevaisuuden ihmisiltä, mitä heille on luvassa.

On vuosi 1933 eikä lapsilla ole luonnollisesti aavistustakaan, että suurin osa heistä on vajaan vuosikymmenen kuluttua elämänsä suurimmassa käännekohdassa. Pojat ja varmasti osa luistelevista tytöistäkin joutuu sotarintamalle. On hyvin mahdollista, että siellä he ovat tavanneet uudelleen luistelevan kuvaajan. Soldan oli TK-kuvaaja. Olisiko joku voinut tavatessa muistaa tuon maagisen nuoruuden hetken?

Äänielokuvaosuuden ensimmäisenä elokuvana näytöksessä on Soldanin ohjaama Finlandia-katsaus numero 7 (1943). Se ei ole tavanomainen sota-ajan katsaus. Se ei sisällä rintamakuvia eikä sotatoimintaa, ei propagandistista sotaretoriikkaa. Tilanne on muuttunut, joten kansalle ei enää haluta näyttää kuvia rintamalta.

Soldan lähteekin aiheesta, joka tuntuu olevan hänelle läheinen: nuorisosta, lapsista. Partiolaislapset istuttavat kuusentaimia keväällä 1943. Se on jossain mielessä yksi näytöksen avainkohtauksista.

Monissa mainoksissa ja lyhytfilmeissä lapset esiintyivät palstoilla, kasvimailla, kaivamassa, kyntämässä, istuttamassa ja kylvämässä. Siinä oli nuorison tehtävä, siihen heitä oli velvoitettu ja pyydetty kaiken muun ohella. Heille korostettiin, että pitää olla huolellinen maan valinnassa, maata pitää riittävästi lannoittaa, koska muuten ei voi saada parhaita satotuloksia. Siemenet pitää kylvää oikeaan aikaan ja huolellisesti.

Mihin kaikkeen lapsia velvoitettiinkaan, mitä kaikkea heiltä vaadittiin ja pyydettiin? Sitä elokuvat eivät suoraan kerro, mutta se on luettavissa pinnan alta. Lapset olivat toimineet sotilaspoikina ja lottatyttöinä, he menivät Kannaksen linnoitustöihin kun käskettiin ja lopulta rintamalle kun annettiin ymmärtää, että he olivat viimeinen toivomme.

Holger Harrivirta: Kansa siirtyy rauhan töihin (1946)

 

 

 

 

 

 

 

 

Valitessamme elokuvia koski ensimmäinen keskeinen päätös niitä sotavuosia, joita julkisesti muistellaan ja käsitellään kaikkein eniten historiamme tapahtumista. Emme halunneet esitellä laajasti sotatapahtumia emmekä määritellä historiaamme niiden kautta.

Ratkaisuksi löytyi mm. sodan jälkeen tehty dokumentti, jossa katsotaan aluksi taaksepäin: mitä sotavuodet ovat merkinneet ja millaista inhimillistä kärsimystä se on tuottanut? Vaikka elokuva kertoo sota-ajan tapahtumista jälkiviisaana ja on omalla tavallaan propagandistinen, olennaisempaa on kuitenkin herättää kysymys, miten tästä eteenpäin.

Sodasta palasivat niin miehet kuin naisetkin, ja kaikki oli muuttunut.  Muutosta ei ollut kuitenkaan aikaa pohtia kauan, koska työtä oli jatkettava. ”Vain työllä selviäisimme”, on elokuvan sanoma. Jälleenrakentaminen ja valtavat sotakorvaukset tiesivät työtä periaatteessa kaikille. Miehet puursivat telakoilla ja sahoilla. Metsää alkoi kaatua enemmän kuin koskaan. Kolmannes sotakorvauksista teetettiin paperi- ja puunjalostusteollisuudella. Luotiin lopullinen pohja sille Suomelle, jossa metsä määriteltiin muilla kuin luonnonsuojelullisilla arvoilla.

Lyhytelokuvien antaman kuvan mukaan Suomi nostettiin ylös metalliteollisuudella, savotoilla ja olympia-aatteen eteen tehdyllä työllä. Kun Jörn Donner teki esikoiselokuvansa, lyhytkuvan Helsingin aamusta 50-luvun alussa, oli kaupunki kovin melankolinen. Se oli ehkä jo päässyt sinuiksi menneisyytensä kanssa, mutta ei aina ihmistensä kanssa. Paljon oli muualta tulleita, paljon oli unohdettavaa, muistettavaa ja elettävää, jotta uusista kaupunkilaisista tulisi kokonaisia. Uudelle sukupolvelle ei välttämättä osattu luoda tulevaisuuden haavekuvia.

Jörn Donner: Aamua kaupungissa (1954)

 

 

 

 

 

 

 

 

Valtaosa 1930-50 -luvun lyhytelokuvista, varsinkin dokumenteista, näyttää kovin samanlaisilta. Vuonna 1933 Suomeen lanseerattiin elokuvien ns. veronalennusjärjestelmä. Se tarkoitti, että elokuvatuottajat ja -teatterit saivat alennusta pitkien näytelmäelokuvien leimaverosta, kun esittivät ennen pääelokuvaa n. 8 minuutin pituisen lyhärin. Järjestelmällä haluttiin kannustaa lyhytelokuvien tekoon. Ehdot olivat varsin väljät, vaikka niissä korostettiin opettavaisuutta, tieteen ja taiteen käsittelyn merkitystä jne.

Toivottiin, että järjestelmä saisi lyhytelokuvan kukoistukseen, mutta kävi melkein päinvastoin. Määrä kasvoi valtaviin mittoihin (keskimäärin yli 130 lyhytelokuvaa vuodessa vuosikymmenien ajan) eikä laatu ollut varsinainen pääkriteeri.

Tuotantoyhtiöt ymmärsivät hyödyntää systeemiä omaksi edukseen. Vanhaa, kuvattua materiaalia leikattiin uuteen uskoon, kierrätettiin, ja tuotiin elokuvateattereihin kuin tuoreena. Jotkut teatterit ostivat kopioita suoraan tuottajilta ja ajoivat niitä, kunnes ne olivat esityskelvottomia. Ja sitten ostettiin taas uusi.

Lyhytdokumenttien muotissa selostusteksti jyrää pitkin elokuvan, kertoo yleensä mitä kuvassa nähdään, ja heittelee leppoisan sutkauksen tasaisin väliajoin. Äänen hyödyntämisestä ei juuri voi puhua. Useimmiten taustalle on laitettu musiikkimatto ja sekin turvallisesti valittu tutuista klassikkomelodioista tai kansanlauluista. Sibeliuksen legendaarisimmat teokset saattavat saada katsojassa vähitellen jo vastareaktion, niin paljon niitä toistetaan.

Näitä elokuvia joutuivat suomalaiset katsomaan vuosikymmeniä pitkien näytelmäelokuvien alkukuvina eikä armoa annettu. Voi kuvitella, että kansan pitkään kestänyt ynseys lyhytelokuvia ja erityisesti dokumentteja kohtaan, syntyi näinä aikoina. Tosin tästä ei ole tutkimusaineistoa eikä minulla luonnollisestikaan omakohtaista kokemusta. 

Jälkipolvet voivat vain haikailla, kuinka paljon parempaan olisi silloisilla resursseilla ollut mahdollisuus päätyä. Kuinka paljon sisältörikkaampia näkymiä suomalaiseen elämänmuotoon olisi voinut toteuttaa. Ei tuhansien lyhytelokuvien kulttuurihistoriallista arvoa voi tietenkään vieläkään väheksyä, mutta sitä tapaa, miten ne tallentavat menneisyyttämme, voi monilta osin kritisoida. Näin jälkiviisaasti.

Eila Kaarresalo: Ampumarata (1969)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sodan jälkeisissä lyhytelokuvissa näkyy uuden sukupolven lapsia yllättävän vähän. Siksi hyppäys 60-luvun elokuviin tuntuu radikaalilta, ja kontrasti on erityisen silmiinpistävä verrattuna siihen, miten sota-aikana lasten roolia jaksettiin korostaa kaikissa medioissa. Historian käännekohdat kiehtovat ja ruokkivat myös mielikuvitusta. Sotatapahtumien sijaan voisimme määritellä itseämme myös sillä, minkä roolin nuoriso on saanut ja minkä ottanut – ja miten se näkyy elokuvissamme. Siihen Tervanpoltosta Rock’y VI:een -näytös antoi näkökulman melkein vahingossa.

Veronalennusjärjestelmä lakkautettiin vuonna 1964 ja jo sitä ennen oli suurten studioiden aikakausi jyrkästi hiipumassa. Lyhytelokuvien määrä notkahti, elokuvateatterissakäyntien määrä notkahti, baarit ja tanssilavat vetivät nuorisoa yhä enemmän puoleensa. Ja sitten oli vielä ”televiiissio”, kuten Edvin Laine aina jaksoi voivotella.

Uuden aallon elokuvien valitseminen näytökseemme oli kenties kaikkein haastavin, koska nyt valinta kohdistui paljolti myös laatuun. Hyviä lyhytelokuvia oli melkein yhtä paljon kuin kiinnostavia.

Päädyimme lopulta valitsemaan merkittäviltä, keskeisiltä ohjaajilta kultakin yhden esimerkin. Risto Jarvan, Jaakko Pakkasvirran, Erkko Kivikosken ja Eino Ruutsalon rinnalle tuli vihdoin myös juhlasarjan ensimmäinen naisen ohjaama elokuva, Eila Kaarresalon legendaarinen tanssilavafilmi Ampumarata (1969).

60-luvun nuorten elokuvista näkyi selvästi se, mistä studiokauden ohjaajat olivat paljolti jääneet paitsi: eurooppalaisen elokuvan vaikutteista. Tai ainakaan he eivät osanneet niitä yleensä hyödyntää. Tulkinta on tietysti kärjistetty, mutta uuden aallon tekijöiden töissä on heti löydettävissä omannäköinen kertomistapa, jonka esikuvia on toisaalta helppo sijoittaa mm. ranskalaiseen ja italialaiseen uuteen aaltoon.

Nuorten ohjaajien elokuvasivistys oli haettu Euroopan suurkaupunkien leffateattereista, kun vanhan polven tekijäsukupolvi pohjasi pitkälti teatterin ja kirjallisuuden vaikutteisiin. Aina voi spekuloida sillä, miten suomalaisen studiokauden keskeisimmät ohjaajat olisivat kehittyneet ja miten suomalainen elokuvayleisö olisi sivistynyt tehokkaammin – ainakin osa heistä – jos 1930-luvun avantgardistinen elokuvakerho Projektio olisi saanut jatkaa toimintaansa läpi vuosikymmenien tuoden maahan modernia elokuvaa maailmalta. Kun paranoidinen valtiovalta, Etsivän Keskuspoliisin opastamana, päätti tukahduttaa Projektion toiminnan, jäi huikea määrä 1930-50 -luvun elokuvan mestariteoksia näkemättä Suomessa omana aikanaan. Samaa voi miettiä nykypäivän näkökulmasta: mitä me todella tiedämme kansainvälisestä nykyelokuvasta?

Aki Kaurismäki: Rock’y VI (1986)

 

 

 

 

 

 

 

 

Juhlanäytöksen epilogi on nykyaika. Marja Pensalan Elsa (1981) on yksi kansainvälisesti levinneimmistä suomalaisista lyhytelokuvista. Rock’y VI (1986) taas Aki Kaurismäen ensimmäinen lyhytelokuva. Koska elokuva on tyly, tekijänsä muuhun tuotantoon nähden melko outo lintu, näytöksen päätteeksi esitetään yleensä pieni kevennys: toinen Kaurismäen Leningrad Cowboys -filmeistä, These Boots (1994), jota Peter v. Bagh piti hienona muutaman minuutin tiivistelmänä suomalaisesta rakennemuutoksesta 1950-luvulta lähtien.

Muutamissa näytöksissä on nähty myös elokuvallinen erikoisuus, kun Lau Nau ja Topias Tiheäsalo ovat luoneet Rock’y VI:een uuden äänimaailman, ohjaajan luvalla luonnollisesti. Elokuvasta on tullut huomattavasti kiltimpi mutta myös entistä melankolisempi.

Alun perin näytöksessä tarkoitus oli esittää elokuvia koko itsenäisyyden sadan vuoden ajalta, mutta 2000-luku muodostui liian haastavaksi. Päätimme lopulta, että kun nykyaika on joka tapauksessa nyt ympärillämme, niin meidän ei tarvitse nähdä siitä kertovia elokuvia – vielä. Niiden aika tulee sitten myöhemmin. Samalla jätimme enemmän tilaa vanhemmille filmeille, mikä tällaisen näytöksen keskeisempänä tarkoituksena olikin.

Vielä on muutama näytös jäljellä ja kokonaisuutta on mahdollisuus tilata tämän vuoden aikana. Yleisöä on ollut jo toista tuhatta, mikä kielii selvästi innostuneisuudesta konseptia kohtaan. Vanhojen elokuvien näytöksetkin kiinnostavat, kun ne on ajatuksella koostettu.

Risto Jarva

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TERVANPOLTOSTA ROCK’Y VI:een

I OSA Mykkäelokuvat
Musiikki Lau Nau
Tervanpolttoa Lapissa (1918)
Kiljusen pojat koulussa (1921) ohj. Jalmari Finne
Jean Sibelius kotonaan (1927) ohj. Aho & Soldan
Ravintolayleisö kameran silmällä (1930) ohj. Valentin Vaala
Kun elohopea laskee (1933) ohj. Aho & Soldan
II OSA Sota ja sodan jälkeen
Finlandia-katsaus 7 (1943) ohj. Björn Soldan
Kansa siirtyy rauhan töihin (1946) ohj. Holger Harrivirta
Radio (1951)
Aamua kaupungissa (1954) ohj. Jörn Donner
III OSA Uusi aalto
Työtä Ylioppilasteatterissa (1961) ohj. Risto Jarva
Ovi (1965) ohj. Erkko Kivikoski
Hyppy (1965) ohj. Eino Ruutsalo
Eläköön nuoruus! (1968) ohj. Jaakko Pakkasvirta
Ampumarata (1969) ohj. Eila Kaarresalo
EPILOGI  Nykyaika
Elsa (1981) ohj. Marja Pensala
Rock’y VI (1986) ohj. Aki Kaurismäki
+  These Boots (1994) ohj. Aki Kaurismäki

Petteri ja lisäperunat – Kohtaamisia Peter von Baghin kanssa

kinojoukola1Ensimmäinen kohtaaminen Petterin kanssa tapahtui syksyllä 1979 jolloin liityin elokuva-arkistoon ja kävelin sisään Kino Joukolaan. En muista, mitä Petteri sanoi ennen elokuvaa, mutta minulla oli jo mielikuva hänestä. Olin kuullut ”lisäperunoista”.

Isäni oli kertonut, että yliopiston ruokalassa 1960-luvulla keittäjiltä sai pyytää lisäperunoita, jos perusannos ei vatsaa täyttänyt. Eräs opiskelija kuulemma haki ainoastaan lisäperunat, kun ei ollut varaa ateriaan. Käsitin silloin, että Petterin isä ei tukenut taloudellisesti poikansa opiskeluja, mutta tästä minulla ei ole tarkempia tietoja.

Read More