Filmistudio Projektio ja Alvar Aalto

pohjautuu Ateneumissa 17.5. 2017 erikoistutkija Jari Sedergrenin kanssa pitämääni luentoon ”Filmistudio Projektio, Alvar Aalto ja elokuvasensuuri”.

Kun yleisö asteli sisälle elokuvateatteri Joukolaan marras-joulukuun vaihteessa 1934, todennäköisesti heitä säesti gramofonissa soinut Duke Ellingtonin Mood Indigo.

Siitä oli tuleva Filmistudio Projektion tunnussävelmä. Pian arkkitehti Alvar Aalto toivotti väen tervetulleeksi niin suomen- kuin ruotsinkielellä.

Tällaisia pieniä yksityiskohtia on maamme ensimmäiseksi elokuvakerhoksi kuvaillun Projektion tarina täynnä. Jäljelle ei ole jäänyt esim. valokuvia eikä edes ohjelmalehtisiä.

Historian kannalta on tietysti harmillista, että rahastonhoitaja Hans Kutterin Projektio-arkisto tuhoutui. Kutter kertoi, että asiakirjat hävisivät ullakon siivouksessa jatkosodan lopulla 1944.

Göran Schildt kuitenkin epäili, että Kutter tuhosi arkiston itse sodan aikana, jottei poliisi mahdollisen kotietsinnän yhteydessä löytäisi mitään tulenarkaa aineistoa.

Projektio on siis jäänyt pieneksi arvoitukseksi. Arvoitus on myös se, mitä tekemistä Alvar Aallolla oli tällaisessa tehtävässä, miksi hänestä tuli elokuvakerhon puheenjohtaja.

Aino Marsio-Aalto ja Alvar Aalto

Innostus visuaalisiin ja esittäviin taiteisiin on Aallon kohdalla helppo rekonstruoida jo lapsuuteen ja nuoruuteen. Kerrotaan, että pieni poika oli ihastuksissaan laterna magicasta. Lapsuusvuosina tuli tutuksi myös Jyväskylän kolme elokuvateatteria, joista tärkeimmän nimi oli Opiksi ja huviksi.

Maalausharrastuksenkin juuret olivat lapsuus- ja nuoruusvuosissa. Teatterista tuli Alvarin intohimo opiskeluvuosinaan.

Aalto valmistui arkkitehdiksi vuonna 1921 ja meni naimisiin Aino Marsion kanssa 1924. Modernit kaupunkilaisnuoret halusivat olla tietysti ajan hermolla. Koettiin, että uusi aika oli todellakin jotain uutta. Kaupungistuminen ja teollistuminen oli nopeaa – Suomessa erityisen nopeata siksi, että lähtökohta oli niin jälkeenjäänyt. Elokuva (kaupunkisinfoniat!), radio ja jazz-musiikki alkoivat viedä mukanaan. Alvar ja Aino ostivat gramofonin, tanssivat foxtrottia kotona, pelasivat yhtä tuon ajan suosikkipeliä, tennistä.

Alvar oli luonnollisesti kiinnostunut mm. autoista. Vuonna 1927 hän saattoi vihdoin ostaa oman ja elokuussa hänet hyväksyttiin Suomen Automobiiliklubin jäseneksi. Myöhemmin hän tuli ajaneeksi pari kolariakin. Autot taisivat mennä lunastukseen, mutta henkilövahingoilta onneksi vältyttiin.

Vuonna 1928 he muuttivat Jyväskylästä Turkuun, matkustivat kesällä Eurooppaan, Ruotsin Tanskan ja Hollannin kautta Ranskaan. Nyt ei enää auto riittänyt, vaan Aallon mielestä ”lentomatkustaminen on nykyään ainoa kulttuuri-ihmisen matkustustapa”, koska ”junat ja laivat ovat  täynnä kaiken maailman sekakansaa, mutta lentokoneissa tapaa vain valittua väkeä, jonka seurassa ei koskaan tunne vaivautuvansa”.  Matka Turusta Pariisin kesti ”vain” 23 tuntia.

Alvar ja Aino Euroopan matkalla

Jotkut ehkä pitivät Aaltoja ”kumouksellisina”. Voi sanoa, että he ainakin yrittivät tavoittaa sitä modernin ihmisen elämää, josta Olavi Paavolainen haaveili Nykyaikaa etsimässä -kirjassaan vuonna 1929.

ELOKUVATEATTERIT

Nuorelle arkkitehdille elokuvateatterista tuli 20-luvun lopulla sekä visuaalinen että tekninen haaste. Gunnar Asplundin Tukholmaan suunnittelema Skandia oli tehnyt Alvariin suuren vaikutuksen.

Skandia-elokuvateatteri

Myöhemmin hän muisteli ensimmäistä tapaamistaan Asplundin kanssa, kun he istuivat Skandian indigonvärisessä teatterisalissa muutamia päiviä ennen sen valmistumista ja Asplund sanoi: ”Olen tätä rakentaessani ajatellut syysöitä ja keltaisia lehtiä”.

Kun Aalto teki ehdotuksen elokuvateatteri Suomen Biografista Turkuun, hän pohti erityisesti akustiikka- ja valaistuskysymyksiä. Suunnitelma ei toteutunut, mutta hän kirjoitti siitä artikkelin radikaaliin tanskalaiseen Kritisk Revy -lehteen vuonna 1928.

”Voimme ehkä sanoa, että valotekniikka on elokuvateatterissa yhtä keskeinen ja hallitseva probleemi kuin akustiikka on konserttisalissa. … Kuvan selkeys riippuu absoluuttisesta pimeydestä, jota ei kuitenkaan voi saada aikaan tavallisessa katsomossa siksi, että heijastettu kuva itsessään muodostaa niin voimakkaan valolähteen että se valaisee katsomoa. Toisin sanoen epäedullisten tasojen (seinien ja katon) synnyttämä heijastus tuo silmään muitakin valonsäteitä kuin niitä, jotka lähtevät suoraan projisoidusta kuvasta.” 

Toinen ongelma Aallon mielestä oli akustinen, sillä tuon ajan mykkäfilmisalissa pianonsoittaja aiheutti asiaankuulumattomia kaikuefektejä. Aalto halusi ratkaista tämän.

Hän havitteli ei-monumentaalista, rationaalista elokuvateatteria. Hän tiesi, että kaikki eivät siitä tykänneet, varsinkaan amerikkalaiset joiden salit olivat ylenpalttisia ja sensaatiohakuisia. Aallon mielestä katsomon sensaatioarkkitehtuuri ei pystynyt kilpailemaan valkokankaan kanssa, jolla oli joka viikko tarjolla jotakin uutta.

Aalto sai lopulta kokeilla ideoitaan Jyväskylän suojeluskuntatalon elokuvateatterissa v. 1929.

AINO

Paljon on puhuttu Alvarin ja Ainon luonne-eroista. Ruotsalainen taidehistorioitsija Gregor Paulsson luonnehti heitä tuleksi ja vedeksi. Alvaria pidettiin säkenöivänä ideoitsijana. Monia kuitenkin ärsytti hänen julkisuudentarpeensa, ylimielisyys, estottomuus ja jatkuva paasaaminen.

Göran Schildt kirjoitti, että Aino ymmärsi proosalliset tosiasiat ja elämän rajaukset paremmin kuin Alvar, joka välistä liiteli kaukana todellisuudesta.

Aino oli myös vuonna 1921 valmistunut arkkitehti. Valokuvaaminen oli kiinnostanut häntä jo opiskeluaikana. Hänellä oli oma kamera mukanaan vuoden 1921 Italian opintomatkalla, aikana jolloin valokuvaus oli harrastuksena vasta yleistymässä.

Suurin osa Ainon 20-30 -luvun kuvista on otettu kokoon taittuvalla paljekameralla. Vasta 30-luvun lopulla hankittiin uusi Rolleycord rullafilmikamera. Alvar kehui vaimoaan hyväksi kuvaajaksi. Ainolla oli suurempi merkitys Alvarin visuaaliseen maailmankuvaan kuin yleensä on ymmärrettykään.

MOHOLY-NAGY

Yksi ratkaisevia sykäyksiä Filmistudio Projektion syntymiselle tapahtui, kun Aallon hyvän ystävän, ruotsalaisen Sven Markeliuksen, suosituksesta Alvar hyväksyttiin modernistiarkkitehtien kongresseja järjestävään CIAM:ään.

Syksyllä 1929 CIAM kokoontui Frankfurt am Mainissa ja siellä Alvar tutustui mieheen, joka oli tehnyt myös elokuvia.

Unkarilaissyntyinen László Moholy-Nagy opetti Bauhausin taidekoulussa, valokuvan ohella teollista muotoilua ja typografiaa, mutta liikkui sulavasti myös elokuvan, teatterin, kuvataiteen ja designin parissa. Hän oli Aallon tavoin modernin teknologian puolestapuhuja ja häneltäkin pulppusi aaltomaisesti jatkuvasti ideoita.

László Moholy-Nagy

Moholy oli aktiivinen kirjoittaja ja hänen vuonna 1925 ilmestynyt teoksensa Malerei Fotografie Film oli merkittävä ohjelmanjulistus.

Moholy uskoi, että kamera auttaa meidät uuteen, objektiiviseen näkemiseen.

”Pian näemme maailman aivan uusin silmin: kamera tekee näkyviksi sellaisetkin asiat, joita silmä ei lainkaan havaitse, se täydellistää meidän näköämme.”

Moholy oli kiinnostunut kameran laaja-alaisesta käytöstä ja lopulta hän propagoi myös kuvista ilman kameraa, valotuksista suoraan filmille. Astronomiset kuvat,  röntgenkuvat sekä sääilmiöistä kuten salamaniskusta otetut kuvat kiehtoivat häntä.

Hän pohti myös mahdollisuutta kuvata ihmistä syntymästä saakka päivittäin, saadakseen todellisen muutoksen kuvauksen. Koko ihmiselämä voitaisiin tiivistää viiden minuutin filmiksi.

Hän haki valokuvan rajoja, välineen ominaislaatua, ja tuli siihen tulokseen, että valokuvauksellista on se, mitä ei millään muulla välineellä voida tehdä.

Valokuvaus oli kehittynyt itsenäisenä taidemuotona Saksassa ja varsinkin juuri Bauhausin piirissä. 1920-luvun modernia valokuvausta käsittelevistä teoksista inspiroituivat myös mm. valokuvaaja-elokuvaaja Eino Mäkinen. Mäkinen liittyi Kameraseuraan 1929 ja kirjoitti Valokuvaus-lehteen. Samana vuonna ilmestyi myös Vilho Setälän Valokuvauksen taito ja seuraavana vuonna Sakari Pälsin Näppäilkää hyviä kuvia – Käsivaraisen pikavalokuvauksen opas.

Moholyn vaikutus Alvarin ajatteluun oli eittämättä suuri mutta kenties vielä tärkeämpi se oli Ainon visuaalisille näkemyksille.

Ainon 1930-luvun valokuvat liittävät hänet ehdottomasti suomalaisen modernistisen valokuvauksen pioneereihin Eino Mäkisen ja Vilho Setälän rinnalla. On myös hyvin luonnollista nähdä, että Alvarin kiinnostus valokuvaan ja elokuvaan kehittyi Ainon entusiasmin välityksellä.

AALTO ELOKUVAAJANA

Niin Moholyn kuin Ainonkin innoittamana, kuten asiaan tavallaan kuuluu, Alvar hankki lopulta 16 mm kaitafilmikameran, Pathé Babyn.

Aaltojen kotielokuvaa on säilynyt vartin verran. Säilyneestä osasta ei voi päätellä, että Aalloilla olisi ollut pidemmälle meneviä suunnitelmia oman elokuvan tekemiseen. Kyse on lähinnä arkisemmasta perhe-elämän taltioinnista, kuten tuolloin ja vielä nykyäänkin ensisijaisesti on tapana. Alvar ja Aino käyttävät kameraa kumpikin, mutta Alvar selvästi enemmän. Kuvaustekniikassa voi huomata tietynlaista kärsimättömyyttä: esimerkiksi panoroinnit ovat usein hätäisiä ja päämäärättömiä. Kuvaus vaikuttaa spontaanilta ja improvisoidulta, jopa niissä avantgardistisilta tuntuvissa vinoissa kuvakulmissa uimarannalla voimistelevista naisista.

Moholy tuli Aaltojen vieraaksi Suomeen naisystävänsä kanssa kesällä 1931. He ajoivat autolla ympäriinsä. Niin Ainolla kuin Moholylla oli omat kameransa mukana. Voisi kuvitella, että veivattava filmikamerakin pyöri, mutta materiaalia ei ole säilynyt. Meille suomalaisille on aina mieluisa muistella, että Moholy ihastui niin suunnattomasti Hattulan keskiaikaiseen kirkkoon että antoi samana vuonna syntyneelle tyttärelleen nimeksi ”Hattula”.

KULTTUURI-ILMAPIIRI

1920-30 -luvun vaihde oli Suomessa aikaa, jolloin radikaali oikeisto oli vahvasti muokkaamassa yhteiskuntaa, vaikuttamassa poliittiseen, sosiaaliseen ja kulttuurielämään.

Samaan aikaan valtaosa Aallon ystävistä, Markeliukset ja muut pasifistisen clartélaisuus-liikkeen kannattajat, Saksan Bauhaus-piiri ja Moskovassa toimivat ranskalaiset, kuten Le Corbusier, suhtautuivat lämpimän myötämielisesti Neuvostoliiton yhteiskuntakokeiluun. Uskottiin, että Neuvostoliitolla oli puutteista huolimatta hyvät mahdollisuudet luoda uusi parempi maailma.

Aalto kirjoitti turkulaiseen Granskaren -lehteen keinottelevaa yksityiskapitalistista asuntorakentamista vastaan ja kuvasi myönteisesti asuntojärjestelmää Neuvostoliitossa. Hän avusti myös Akateemisen Sosialistiseuran Soihtu-lehteä sekä Erkki Valan toimittamaa Tulenkantajia.

Vuonna 1932 Aalto kävi Neuvostoliiton Helsingin-suurlähettilään vastaanotoilla, minkä viranomaiset ja Etsivä keskuspoliisi (EK) panivat takuulla merkille.

Samana vuonna oli Aalto joutunut jopa käsirysyyn kollegansa kanssa, kun tämä oli kutsunut Alvaria bolsevikkiarkkitehdiksi.

Kiinnostavaa, että tämä tapahtui samalle miehelle, joka vuonna 1918 oli Kuhmoisten rintamalla komppanian varapäällikkönä. Alvar kuului pahamaineiseen Kalmin pataljoonaan, joka toteutti paljon kohua aiheuttaneita veritekoja ja suoranaisia sotarikoksia teloituksineen erityisesti Lahden seudulla. Jälkeenpäin Alvar ei näistä ajoista juuri puhunut. Sanotaan, että punavankien teloittaminen ampumalla oli kokemus jonka yli hän ei milloinkaan päässyt.

Kuinka paljon siinä on jälkiviisautta ei ole tiedossani. Joka tapauksessa 30-luvulle tultaessa Aalto oli pysyvästi vasemmistoliberaalien aatteiden vaikutuspiirissä.

Tällaisessa tilanteessa ajatuskin modernin elokuvakerhon perustamisesta Suomeen oli jo sinällään vallankumouuksellista.

SENSUURI

Suomessa toimi tuolloin Valtion filmitarkastamon toteuttama ennakkosensuuri, joka perustui yrittäjien ja valtiovallan sopimukseen. Filmitarkastamo määräsi julkisesti esitettävien elokuvien verosta. Yksityiset yrittäjät rahoittivat filmitarkastamoa, mutta sen säännökset, toimintaperiaatteet ja kontrolli oli valtiollista. Käytännössä se tarkasti kaikki kaupalliseen levitykseen tuodut elokuvat. Filmitarkastamon jäsenet nimitti ja ohjeet antoi kirkollis- ja opetusministeriö.

Elokuvia kiellettiin niin sisällöllisistä kuin poliittisista syistä, mm. Sergei Eisensteinin Panssarilaiva Potemkin, Georg Wilhelm Pabstin Kerjäläisooppera, Josef von Sternbergin Sininen enkeli, Luis Buñuelin Andalusialainen koira ja Fritz Langin M – Kaupunki etsii murhaajaa kiellettiin. Sen sijaan suljetuissa tilaisuuksissa oli mahdollista esittää mitä vain, mutta silkalla olankohautuksella ei siihenkään suhtauduttu.

Huhtikuussa 1934 astui Suomessa voimaan ns. kiihotuslaki. Sillä kiellettiin loukkaamasta uskonnollisia arvoja, siveellisiä periaatteita ja häpäisemästä kansallisia muistoja, kriminalisoitiin lausumat, jotka voisivat vahingoittaa Suomen suhteita ulkovaltoihin.

PROJEKTION SYNTY

Nils-Gustav Hahl

Filmikerho Projektion syntyvaiheista on kerrottu hieman epämääräisiä tarinoita.

Kerrotaan, että Aalto ja taidealalla monipuolisesti toimiva Nils-Gustav Hahl olisivat tutustuneet elokuvakerhotoimintaan Pariisissa alkuvuodesta 1933. Siellä oli kuuluisa Studio 28. Myöhemmin talvella Lontoossa tulisi tutuksi Film Society.

Toisaalta Nils-Gustav Hahlin myöhemmin lähettämä kirje Aallolle sisältää tiedon, että Hahl olisi kuullut ensimmäistä kertaa tämäntapaisista elokuvakerhoista CIAM:n Ateenan kongressissa.

Elokuussa 1933 Hahl lähti höyrylaiva Patris II:lla Marseillesta Ateenaan muiden kongressin jäsenten kanssa. Aalto ei päässyt matkaan sovittuna päivänä, vaan tuli Ateenaan myöhemmin. Siellä oli myös mm. Moholy-Nagy, joka kuvasi filmikamerallaan jatkuvasti, mm. paluumatkalla Hahlin mukaan kameraan ikuistuivat lepotuolissa nukkuvan Aallon kasvonilmeet.

Nils-Gustav Hahl, tuleva Artekin toimitusjohtaja, oli tärkeä henkilö Aallolle jo sen takia, että Aalto ei osannut vielä kunnolla englantia. Ateenan matkan jälkeen Aalto ryhtyikin Moholyn kanssa opiskelemaan kieltä Linguaphone-menetelmällä.

Yksi tärkeimmistä Aallon uusista tuttavuuksista Ateenassa oli ranskalainen Fernand Léger, jonka yhdessä Dudley Murphyn kanssa tekemä lyhytelokuva Ballet mécanique vuodelta 1924 on yksi kokeellisen elokuvan varhaisimpia merkkiteoksia. Aalto ja Léger ystävystyivät. Léger kirjoitti hänelle vuotta myöhemmin: ”Eikö sinulla ole suunnitelmissasi pientä bistroa, jonka minä voisin koristella? Tai elokuvateatteria? Mieleni niin tekisi. Jos ei, niin tulen koristelemaan sinun hattusi.”

Fernand Léger

Jälkikäteen voi arvella, että Ateenassa elokuvakerhon perustamisen palaset loksahtivat paikoilleen. Projektio kuului osana yleisempään suunnitelmaan, jossa moderni, visuaalisten alojen kulttuuri tuli Suomessa herättää unesta. Projektion tehtävänä olisi kasvattaa elokuvayleisöä, joka arvostaisi elokuvaa taidemuotona.

Muuten elokuva ei näytellyt keskeistä roolia matkassa, vaikka muistiin jäikin käynti Marseillen ”Port-Said Kinossa”, cinema bleussa, kuten Aalto sitä nimitti, mikä tarkoitti tietysti pornoelokuvateatteria.

KÄYNNISTYSVAIKEUKSIA

Kerhon nimen, Filmistudio Projektio, keksi Nils-Gustav Hahl. Se sopi hänen mielestään kaksikieliselle yhdistykselle.

Luonnollista oli, että yhteistyökumppania haettiin Ruotsista. Ruotsalaisen elokuvakerholiikkeen isän Gösta Wernerin kanssa sovittiin elokuvien vuokraamiskulujen jakamisesta Tukholman, Lundin, Uppsalan ja Malmön elokuvastudioiden kesken.

Seuraavaksi piti houkutella suomalaista älymystöä liittymään kerhoon. Niinpä marraskuussa 1934 esiteltiin kerhon idea. Tulenkantajat-lehdessä oli ilmoitus: ”Hrat Hans Kutter, N.G.Hahl ja Alvar Aalto ovat perustaneet Helsinkiin filmikerhon; sen tarkoituksena on esittää taide- ja kokeilufilmejä, joita tavallisissa elokuvateattereissa ei esitetä. Näytännöt ovat ainoastaan kerhon jäseniä varten. Kiitettävä aloite elokuvatuntemuksen kehittämiseksi.”

Vuokrattiin Kapteeninkadulla sijaitseva elokuvateatteri Joukola (nyk. Kom-teatteri). Näytöksessä esitettiin Légerin Ballet mecanique (1924), Moholy-Nagyn ein Lichtspiel – schwarz weiss grau (1930) sekä René Clairin Entr’acte (1924).

Ongelmat alkoivat tavallaan heti. Näytöksen jälkeen poliisilla oli asiaa. Joku oli ilmiantanut, ettei Projektiolla ollut lupaa elokuvan esittämiseen ja Aalto sai haasteen raastupaan. Aalto puhui tuomarille abstraktisen filmitaiteen merkityksestä, tuomari rupesi piirtelemään tikku-ukkoja papereihinsa ja lopulta katkaisi Aallon vuodatuksen. Asia kuitattiin kaiketi huomautuksella, mutta Etsivä keskuspoliisi oli kirjannut yhdistyksen luonnollisesti jo mappiinsa: ”…rekisteröity 14/11 -34 numerolla 25011.”

Pian tämän jälkeen Aalto sairastui keuhkoputkentulehdukseen, joka kehittyi vielä vaaralliseksi keuhkokuumeeksi. Siitäkö johtui, että Projektion varsinainen avaus nähtiin vasta maaliskuussa 1935?

Maire Gullichsen

Kerho sai heti kuitenkin satakunta jäsentä, hallituksen puheenjohtajaksi valittiin Aalto, sihteeriksi Hahl, rahastonhoitajaksi Kutter ja johtokunnan jäseniksi anatomian prof. Väinö Lassila, kirjallisuuden prof. Gunnar Castren (joka oli kirjoittanut Juhani Ahon elämäkerran), arkkitehti Aili-Salli Ahde (Ainon opiskelutoveri), taiteilija Atte Laitila ja insinööri Eero O. Erkko.

Aalto ei osallistunut käytännön työhön, sen hoitivat Hahl ja Hans Kutter yhdessä. Mutta Aalto oli kertoman mukaan korvaamaton propagandistina ja esitysten jälkeen keskustelujen vetäjänä.

Elokuvakerhon pyörittäminen ei tietenkään ollut ilmaista. Projektion talous saatiin turvattua siten, että Ahlströmin teollisuussukuun avioitunut Lilli Ahlström tilasi 50 paikkaa kaikkiin kerhon tuleviin esityksiin. Itse hän ei käynyt yhdessäkään.

Lillin tytär oli Maire Gullichsen. Maire oli opiskellut Pariisissa mm. Fernand Légerin oppilaana ja perusti kollegoidensa kanssa vuoden 1935 alussa Vapaan taidekoulun, jonka esikuvina olivat pariisilaiset vapaat taideakatemiat.

Maire ja Alvar eivät vielä tunteneet toisiaan vaan tutustuivat vasta saman vuoden syksyllä, kun perustettiin Artek. Ahlströmin sponsorin hoiti Nils-Gustav Hahl, joka toi myös Alvarin ja Mairen yhteen.

VALLANKUMOUKSELLINEN OHJELMISTO

Maaliskuussa 1935 Projektio valmistautui aloittamaan varsinaisen ohjelmistonsa. Esitykset tapahtuivat Joukolassa ennen normaaliesitysten alkua.

Alkukuvana näytettiin jälleen Moholyn Schwarz weiss grau, josta Aalto alusti puhuen valokuvakokeilun merkityksesta. Sen perään nähtiin René Clairin À nous la liberté, jonka sensuuri oli Suomessa jo kieltänyt.

Vankilasatiiri saattoi olla viranomaisille liikaa, koska yleisö olisi saattanut alkaa miettiä kesän 1933 tapahtumia Tammisaaren ja Hämeenlinnan vankiloissa, jolloin viitisensataa poliittista vankia ryhtyi nälkälakkoon ja pakkoruokinnan seurauksena neljä vankia kuoli.

Nyrki Tapiovaara kirjoitti ensi reaktioinaan:

”Keskellä jokaviikkoista roskafilmitulvaa oli todella kohottavaa nähdä kaksi elokuvaa, joita kannatti tinkimätön taiteellinen pyrkimys. A nous la liberte on kieltämättä mitä loistavin rahavallan teilaus. …romahtavan kapitalismin symboli. Älykkään esteetin ja taiteilijan iloittelua porvarillisen elämän tragikoomillisuuksilla: räiskähtävä täysosuma, vaikkapa tiedotonkin, kapitalismin muureihin. ”

Samaan aikaan Helsingissä tavallinen rahvas sai tyytyä perinteisempään elokuvaohjelmistoon.

Aallon ja muiden perustajien perimmäisenä tavoitteena oli, että Projektio kasvattaisi ns. intellektuaalista elokuvayleisöä, joka kiinnittää päähuomion aiheen käsittelytapaan, ohjaajan työhön ja elokuvan teknillisiin ja taiteellisiin seikkoihin. Aalto haaveili: ”Joka ovesta pitää tulvia sisään hyvännäköisiä ja elegantteja nuoria ihmisiä, jotka puhuvat filmistä niin kuin se olisi heidän äidinkielensä.”

Oli selvää, että yleisön koostumus oli varsin yläluokkainen. Mukana oli mm. diplomaatteja, ulkomaisten lähetystöjen edustajia. Ensimmäiseen näytökseen oli paikalle saapunut opetusministeri Manterekin.

Projektio näyttäytyi virkavallalle kulttuurieliittisenä. Etsivän keskuspoliisin mielestä oli periaatteessa epäilyttävää toimintaa, jos ajateltiin että tällaisella kulttuurieliitillä oli oikeus nähdä enemmän kuin muulla kansalla. Luonnollisesti poliisia ärsytti erityisesti yhteydet NL:n suurlähetystöön ja esitelmät jotka usein pidettiin ruotsiksi. Kansainvälisten vaikutteiden levittäminen leimattiin noina vuosina usein jo sinällään kansalliseksi petokseksi.

Huolestuttavammaksi tilanne muuttui, kun kerhon jäsenmäärän kasvun myötä lisääntyi myös poliittisesti aktiivisten vasemmistolaisten osuus, erityisesti tulevan ohjaajan Nyrki Tapiovaaran aktiivisuuden ansiosta.

ETSIVÄN KESKUSPOLIISIN PIHDEISSÄ

Projektion kokouksista eli käytännössä näytöksistä ei voinut ilmoittaa lehdissä, joten kutsut olivat monistettuja lappusia.

Näytöksissä alkoi pian näkyä myös virkavallan edustajia, mm. poliisikomentaja virkapuvussaan, millä haluttiin selkeästi antaa yhdistykselle signaali.

Koska Projektiossa oli jäseninä useita Ateneumin eli silloisen Piirustuskoulun, opiskelijoita, EK etsi heidän piiristään mahdollisia tiedoittajia.

Nämä ateneumilaiset soluttautujat antoivat joskus näkemistään elokuvista analyyttisia ja positiivisia lausuntoja, mistä taas EK:n etsivät eivät pitäneet. Loppuraporteissa he joutuivat vääntämään rautalangasta:

”Vaikkakin ”Projektio” toisaalta palveleekin opettavassa tarkoituksessa jäseniään ja kutsuvieraita, niin näyttää se palvelevan kulttuuriradikaalisiakin tarkoituksia. Kommunistiseen älymystönuorisoon kuuluvien Tapiovaara-veljesten kuuluminen kerhoon on myös yksi osoitus siitä, minkä piirin tarkoituksia kerho ehkä vakavamman valistuksen ohella palvelee.”

Tiedoittajat on usein helppo määritellä ateneumilaisiksi myös sen takia, että he usein listasivat muiden ateneumilaisten läsnäolon. Eräs tunnisti eräässä näytöksessä mm. ”taiteilija Besprosvanni’n ja ateneumilaisen nti T.M.Jansson’in”. Näinä aikoina Tove Jansson oli juuri aloittanut Sam Vannin yksityisoppilaana.

Projektiossa nämä poliisin soluttautujat toki tiedettiin ja tunnettiin.

KULTTUURILIBERAALIT

Alvar Aalto ja muut Projektion piirissä toimineet ihmiset kytkeytyivät myös laajemmin aikakauden yhteiskunnalliseen tilanteeseen.

Kansanrintama-aate eli fasismin ja sodanvastainen yhteistoiminta alkoi vuonna 1934 levitä Euroopassa. Liikkeeseen kuului kommunisteja, vasemmistososialidemokraatteja, liberaaleja, sivistyneistöä ja kulttuurityöntekijöitä.

Suomessa kansanrintamaa tukivat erityisesti radikaalit kulttuurilehdet Soihtu, Tulenkantajat, Kirjallisuuslehti ja Matti Salosen (myöh, Kurjensaaren) Nykypäivä. Järjestöistä ja yhdistyksistä joukkoon voi lukea myös Filmistudio Projektion.

Yhtä lailla kuin yksityisistä elokuvaesityksistä, EK:ssa oltiin huolissaan radikaalilehtien suhteen. Siellä pohdittiin esim. mistä Tulenkantajat-lehden rahoitus oikein tuli, kun elettiin kuitenkin pula-aikaa ja lehti näytti pärjäävän silmiinpistävän hyvin. Tiedossa on, että lehteä rahoittivat ainakin Hella Wuolijoki sekä varakas englantilaisrouva, entisen kansanedustaja Eino Pekkalan puoliso, Mary Pekkala-Moorhouse.

Erkki Valan Tulenkantajat-lehti oli monipuolinen ja edellä aikaansa, mutta 1920-luvun lopun tulenkantajat Mika Waltarin ja Lauri Viljasen johdolla närkästyivät ja kirjoittivat julkilausuman, jossa irtisanoutuvat lehden sisällöstä ja paheksuivat että se käytti nimeä, joka kuului heille.

Lehden avustajakunta oli nimekästä ja aktiivisia olivat myös Hahl ja Kutter.

EK:n johtaja Esko Riekki kommentoi: ”Myöntää täytyy, että ek:n ote ’Kirjallisuuslehteen’, ’Tulenkantajiin’ ym. siihen kategoriaan kuuluvaan komm. toimintaan on ollut heikko. Kyllä valkoinen kansa vaatii, että sellaisiakin joskus lakkautettaisiin ja tekijät linnaan.

Monissa lehdissä analysoitiin Projektion toiminnan onnistumista ja tulevaisuutta, lähinnä tietysti radikaaleissa kulttuurijulkaisuissa, mutta ei niissäkään aina ilman kritiikkiä.

”Yleisenä piirteenä kuitenkin on ollut melkoinen taipumus formalismiin ja estetismiin. Tämä on joskus ilmennyt myös pääfilmien valinnassa  – ja saattaa tällöin tehdä matineasta melko laihan. Ehkäpä näinollen on syytä tunnustuslauseiden ohella esittää myös pieni varoitus estetismin ja formalismin välttämiseksi ja toivomus luonnollisten, elämänläheisten aiheiden jatkuvasta suosimisesta. Filmin historia on hyvä: se opettaa ja kasvattaa perspektiivisilmää. Estetiikkakin on hyvä: se kehittää makua ja valaisee filmin tekniikkaa. Mutta elämämme on kuitenkin se, jota taiteesta etsimme ja tahdomme löytää.” (Kirjallisuuslehti)

Kun Josef von Sternbergin Der blaue Engel esitettiin 5. huhtikuuta 1935, Filmitarkastamon puheenjohtaja, tuleva kirjallisuuden professori J.V. Lehtonen, kirjoitti muistiinpanossa EK:lle:

”Projektio” esittää kiellettyjä filmejä. Nyt taas 10/4 teatteri Joukolassa kl. 17. ”das Lied vom Leben”. Jo 3:s kielletty. Manterekin ollut yhdessä … Sininen enkeli oli jo. Prof Lassila mukana. Alvar Aalto mukana. Mitä tehtävä estämiseksi? 

Jo syksyllä jätetty ehdotus opetusministeriölle uusiksi säännöksiksi: Maksu naamioitu jäsenmaksuksi – kutsuttuja.

J.V.Lehtonen 3/4-35”

Vuoden 1935 loppupuolen jälkeen ei  Alvar Aaltoa enää mainittu Projektion esityksistä tehdyissä EK:n raporteissa. Syy lienee selvä. Aallolla oli muita bisneksiä.

Syksyllä Aallot tutustuivat Maire Gullichseniin.

15. lokakuuta 1935 Aino ja Alvar Aalto, Maire Gullichsen ja NG Hahl allekirjoittivat Artek Oy Ab yhtiösopimuksen. Alvar oli 37-vuotias, Aino 41, Hahl 31, Maire 28.

Ehkä into elokuvakerhotoimintaan alkoi hiipua tiedostettaessa, että virkavalta oli nyt tosissaan ryhtymässä käyttämään kovempia otteita. Elokuvasensuurikin kiristyi. Uusi elokuvan tarkastusta varten annettu ohjeisto astui voimaan lokakuun lopussa 1935 opetusministeriön antamalla ja asetuskokoelmassa julkaistulla määräyksellä. Sensuurisääntö jakaantui yleisiin ja yksityiskohtaisiin määräyksiin, joiden joukossa olivat uskonto, moraali, laki ja yhteiskuntajärjestelmä.

Projektion loppuminen liittyy hallituksen EK:lta tilaamaan selvitykseen fasismin ja sodanvastaisen kansanrintama-aatteen vaikutusvallasta Suomessa.

Projektio oli EK:n näkemyksen mukaan osa kansanrintamatoimintaa, jossa kommunistit olivat soluttautuneet laillisiin järjestöihin. Tarvittiin vain sopiva keino elokuvakerhon lakkauttamiseen, EK halusi välttää oikeusjuttua, sillä kerhossa oli niin paljon korkeassa yhteiskunnallisessa asemassa olevia kansalaisia.

Hans Kutter kuvaili myöhemmin, että Projektion ohjelmistossa yritettiin tasapainoilla niin ettei ajankohdan herkässä poliittisessa tilanteessa aiheutettaisi mitään mikä estäisi toiminnan. Yhtenä viimeisimmistä elokuvista esitettiin Nürnbergin puoluekokousta kuvaava Leni Riefenstahlin Triumph des Willens, josta monet poistuivat kesken ilman kuitenkaan mitään demonstraatiota. Ateneumilainen tosin raportoi, että ”Besprosvanni oli katsomassa filmiä ja – maapähkinöitä syöden – kiroili natseja.” Projektio oli aiemmin esittänyt vain ennen Hitlerin valtaannousua tehtyjä saksalaisia elokuvia, joita tuskin enää Saksassakaan sai esittää.

Yuli Raizmanin Kuritushuone, siperialaisen vankilan kuvaus, taisi olla viimeinen niitti Projektion arkkuun. Nils-Gustav Hahl kirjoitti Maire Gullichsenille huumaantuneena sen vaikutuksesta.

Göran Schildt pohti myöhemmin jälkiviisaana, että kukaan meistä jotka silmät suurina ihastelimme Projektion elokuvia ei koskaan tullut ajatelleeksi, mitä Neuvostoliitossa tuolloin todella tapahtui. Haluttiin uskoa hyvyyteen.

PROJEKTION LOPPU

EK sai tullilaitoksen kieltäytymään maksamasta Projektiolle tullipalautuksia Ruotsista lainatuista elokuvista. Kerhon talous ei tätä kestänyt. Viimeinen näytös oli 28.5.1936 jolloin esitettiin kotimaisia dokumentteja, kuten Meren houkutus ja Suomi kutsuu.

Projektio katosi, mutta sen nimi putkahti pian esiin. Nimittäin samaan aikaan toukokuussa valmistui hallituksen EK:lta tilaama muistio. Syksyllä se vuoti julkisuuteen Tulenkantajat -lehdessä. Muistiossa mainittiin kaikkiaan 21 järjestöä, muutamien pienien tilaispäisyhtymien joukossa oli myös filmikerho Projektio. Välillisesti muistio aiheutti hallituksen kaatumisen ja pian myös EK:n johto vaihdettiin ja seuraavana vuonna organisaatiota uudistettiin, jolloin syntyi Valtiollinen poliisi ”Valpo”.

Kärjistäen voi sanoa, että EK sortui juuri Alvar Aallon kaltaisten kulttuuriliberaalien valvontaan, sillä heitä tarkkaillessaan ja jahdatessaan sen toiminta paisui ja raporteilla oli yhä harvemmin mitään todellisuuspohjaa. Hiukan mittakaavaa asialle antaa esim. kuolemanrangaistuksen vastainen adressi vuonna 1935, jonka allekirjoittajia EK ryhtyi pitämään silmällä. Lopulta adressiin tuli yli 120 000 nimeä, joukossa myös Alvar ja Aino Aalto.

Vuonna 1936 Alvar ja Aino Aalto olivat kädet täynnä Artekia, omaan taloon Riihitielle asettumista, Pariisin paviljongin, Varkauden asemakaavan ja valtavan Sunilan tehdasalueen suunnittelua. Ainolla oli isona projektina mm. Milanon Triennale, jossa hänet palkittiin sekä lasisarjastaan että näyttelyarkkitehtuuristaan. Filmistudio Projektio oli jäämässä pieneksi väliepisodiksi modernismin etsinnässä.

Projektion suhteen oli ollut paljon suunnitelmia, jotka eivät toteutuneet. Yksi oli Projektion opintokerho, jossa oli tarkoitus pitää esitelmiä ja keskustella nähdyistä filmeistä, alustaa teoreettisia ja käytännöllisiä kysymyksiä ja perehtyä yleensä syvemmälti elokuvaan.

Tähän asti näytösten jälkeen oli kokoonnuttu jatkoille ravintola La Rotondeen, jossa oli pidetty esitelmiä ja katsottu kaitafilmejä. Selvästikin suunnitelmissa oli myös jotain laajempaa.

PROJEKTION PERINTÖ

Filmistudio Projektio oli osa sitä avantgardea, johon kuuluivat myös Vapaa taidekoulu ja Artek.

Mielenkiintoista on tietysti, että Artekin saama vastaanotto oli melko nuiva sekä oikealla että vasemmalla. Tämä pitää paikkansa myös laajemmin modernin taiteen suhteen. Työväestö ei ymmärtänyt sitä, ja yhtä kielteistä oli porvariston suhtautuminen. Kuvataiteen suuri auktoriteetti, professori Onni Okkonen piti artekilaisia hulluina ja modernia taidetta bolsevikkitaiteena. Toisaalta, myös bolsevikit kielsivät modernin taiteen.

Professori Matti Klinge näkee Aallon, Gullichsenin ja Hahlin toiminnan eurooppalaisissa yhteyksissä: se oli tietoisen eurooppalaista – ei-suomalaista- ja ei-kansallista. Artekin ja Nykytaiteen inspiroijat, Legér, Picasso, Le Corbusier jne. olivat vasemmistolaisia. Klingen mukaan Artekin ryhmä pyrki sitomaan Suomea sotienvälisen Euroopan vasemmistolaissävyiseen älymystöön siitä huolimatta, että toimintaedellytykset tällaiselle olivat Suomessa olemattomat.

Nyrki Tapiovaara

Konkreettisesti suomalaisille Projektion tärkein anti lienee ollut vaikutteiden saaminen ja verkostoituminen.

Suomen nuoret modernit elokuvaohjaajat olivat kaikki Projektion jäseniä. Valentin Vaala, Teuvo Tulio, Heikki Aho & Björn Soldan, kuvaajat Erik Blomberg, Olavi Gunnari, Eino Mäkinen ja monet muut.

Suomalaiselle elokuvalle tärkein episodi oli Nyrki Tapiovaaran ura, joka käynnistyi tavallaan Projektiosta. Hän kirjoitti ahkerasti ja uraauurtavasti modernista elokuvasta. Yksi hankekin yhdisti Tapiovaaran artekilaisiin. Työväen Näyttämö, jossa Tapiovaara oli ohjaajana, suunnitteli kesäteatteria Alppiharjuun, nykyisen Leninin puiston tienoille, ja sen suunnittelijaksi he saivat Alvar Aallon.

Aalto ideoi hanketta varsin pitkälle, mutta kesäteatterin toteuttamiseen ei kuitenkaan ollut taloudellisia edellytyksiä. Aalto suunnitteli myös Erik Blombergin perustamalle Eloseppo -yhtiölle elokuvastudiorakennuksia Westendiin. Nekään eivät toteutuneet, kun Elosepon toiminta loppui jatkosodan puhjettua.

Tapiovaaran ura elokuvaohjaajana alkoi kun Heikki Aho (Juhani Ahon poika) pyysi häntä ohjaamaan ”Juhan”. Erik Blomberg tuotti, oli käsikirjoittamassa ja kuvaamassa sitten Tapiovaaran kuuluisinta teosta ”Varastettu kuolema”. Mukana kirjoittamassa oli myös Eino Mäkinen, joka oli tutustunut Aaltoon myös kerhossa.

Aalto tuli Aho & Soldanin pieneen filmistudioon kahville. Heikki Aho esitteli Mäkisen lupaavana valokuvaajana ja filmimiehenä ja esitti Mäkisen tekemän kansatieteellisen elokuvan Haaparuuhen synty. Siitä alkoi heidän pitkä yhteistyönsä.

Maire Gullichsen sanoi olleensa vain rivijäsen Projektiossa, mutta myöhemmin hänkin auttoi Tapiovaaraa takaamalla lainan, jolla rahoitettiin elokuvahanketta Kadonnut sävel, josta sitten tuli vain osin säilynyt, suomalaisen modernin elokuvan suuri tuntematon, kulttimaineeseen noussut Herra Lahtinen lähtee lipettiin.

Entä sitten Aalto?

Kaikkea mitä vuosien 1934-36 aikana tapahtui, voi kuvailla modernismin ensi askeleina. Projektion perustajat kokivat että Suomessa ei ymmärretä elokuvataidetta. Vähän niin kuin Olavi Paavolainen oli kirjoittanut, että Suomessa ei oikein tiedetä mitä maailmalla tapahtuu.

Modernismin ja teknologian nimeen vannonut Aalto näki Projektion piirissä myös Chaplinin elokuvia, kuten Kaupungin valot. Yksi Alvarin suosikeista Nykyaika tuli Suomessa ensi-iltaan huhtikuussa 1936, runsas kuukausi ennen Projektion lakkauttamista.

Vuonna 1955 Aalto puhui wieniläisille arkkitehdeille:

”Esimerkki taistelusta ylenpalttista koneellistumista vastaan on Chaplinin elokuva Nykyaika. Samantapaista asennoitumista tapaa kirjallisuudessa ja teatterissa. Sanomme olevamme koneiden herroja kun itse asiassa olemme niiden orjia. Tässä paradoksissa kuvastuu yksi arkkitehtuurin pääongelmista.” 

Aalto puhui usein ”pienestä ihmisestä” ja luokattomasta yhteiskunnasta, johon piti pyrkiä. Pieni ihminen oli hänelle kuten Chaplinin kulkuri, mies, joka säilyttää oman arvon tunteensa vaikka maailma murjoisi.

Se ohjelmisto, jota Projektio esitti ja suunnitteli esittävänsä, oli suomalaisessa kulttuuri-ilmapiirissä täysin ainutlaatuista ja vallankumouksellista. Voi sanoa, että jos Projektio olisi päässyt toimimaan vapaasti perustamisestaan lähtien, sen vaikutukset suomalaiseen elokuvakulttuuriin olisivat olleet radikaalit. Se olisi vaikuttanut elokuvantekijöihin, kirjailijoihin, taiteilijoihin, suureenkin yleisöön. Se olisi vaikuttanut suomalaiseen elokuvaan niin, että me emme enää tänä päivänä puhuisi vanhoista kotimaisista elokuvista halveksien vain ”suomi-filmeinä”, meidän isovanhempamme, äitimme ja isämme olisivat arvostaneet elokuvataidetta yhtä tärkeänä kulttuurin muotona kuten kirjallisuutta, musiikkia, kuvataidetta tai arkkitehtuuria on arvostettu Suomessa. Nyt elokuvataiteen uusiin virtauksiin tutustuminen jäi entistä harvempien mahdollisuudeksi.